Ponti

Sraccontando storie di crescita in Sud Africa, William Kentridge rivela come le prime esperienze abbiano influenzato il suo stile di disegno e descrive somiglianze e differenze tra le storie sudafricane e nordamericane.

Nota dell’editore: In occasione dell’uscita dell’ultimo libro di Art21, intitolato Essere un artista, abbiamo scelto di ripubblicare la seguente intervista tratta dal compendio su Art21 Magazine. Intervistato dalla fondatrice di Art21 Susan Sollins alla James Cohan Gallery di New York City il 9 novembre 2009, William Kentridge è il soggetto dell’unico lungometraggio prodotto da Art21 fino ad oggi, William Kentridge: Tutto è possibile. Sollins ha trascorso ore a intervistare Kentridge, sia negli Stati Uniti che nel suo nativo Sud Africa, raccogliendo spunti sulla vita e il lavoro di uno degli artisti influenti del nostro tempo. Con il nostro recente nona stagione di L’arte nel XXI secoloArt21 ha continuato a condividere le storie degli artisti sudafricani, in una puntata dedicata agli artisti che lavorano in Johannesburg. Siamo lieti di presentare questa intervista qui, per i lettori del nostro Magazine, come una riflessione sul profondo atto di indagine che richiede essere un artista e come un ponte tra il passato e il presente di Art21. Kentridge presenterà un nuovo lavoro su commissione, “La testa e il carico” all’armeria di Park Avenue a New York questo dicembre.

Art21—Qual è il tuo primo ricordo di fare cose?

Kentridge—Ho iniziato a disegnare, il modo in cui disegnano tutti i bambini, il che non è insolito. Ma ci sono state un paio di prime esperienze che penso non fossero così usuali. Uno era che ho realizzato un dipinto davvero bello, luminoso e colorato quando avevo cinque anni, usando la tempera. Era un dipinto splatter, come un bambino di cinque anni che fa Jackson Pollock. È stato fatto un sacco di storie su quel dipinto. Non so cosa sapevo del colore allora, ma di certo non lo so adesso.

L’altra esperienza è stata che, molto presto, sono stato portato da un anziano amico dei miei nonni, un artista gallese di nome Matthew Whitman, che stava dipingendo a Johannesburg. Credo di avergli mostrato alcuni miei disegni, e lui mi ha dato una lista di disegni, spiegandomi come disegnare la veranda di casa sua e dove mettere le ombre. Ero felice di vederlo guardare.

Mentre ero all’università, mi sono reso conto che il consiglio di mio nonno secondo cui dipingere dovrebbe essere solo un hobby non reggeva molto. Ma ho pensato di disegnare mentre aspetto la rivoluzione. Dopo la rivoluzione, poi vedrò cosa serve. Sarò il commissario del popolo per il bello oggetti? Cosa diventerò; quale sarà il mio ruolo? Non potevo immaginare, ad esempio, che il sistema legale sarebbe stato lo stesso dopo la transizione di prima, il che è stato incredibilmente stupido. Stavo disegnando in attesa di vedere cosa sarei diventato.

Sono passato dal disegno alla scuola di teatro perché recitavo allo stesso tempo. Quando è stato un disastro, ho iniziato a lavorare nell’industria cinematografica e televisiva sudafricana, come addetto agli oggetti di scena e poi come scenografo.

Poi hai iniziato a lavorare come artista?

Dopo aver lavorato nell’industria cinematografica e televisiva per un paio d’anni, sono tornato in studio, facendo disegni, pensando che l’avrei fatto per un po’ e poi fare qualcos’altro e alla fine scoprire cosa avrei dovuto fare. A un certo punto un mio amico, con il quale mi ero sempre lamentato del lavoro che dovevo trovare e di quello che dovevo fare, mi ha detto senza mezzi termini: “Ora hai 25 o 28 anni, qualunque sia l’età ; non hai mai avuto un lavoro; sei disoccupato. Smettila di parlare di qualcuno che ti dà un lavoro. Nessuno ti darà un lavoro. Fai quello che stai facendo e fallo o fallo, ma smetti di immaginare che ci sarà una traiettoria diversa per te”. Ho detto: “Va bene, farò dei disegni, va bene”. Sono finito come artista. Non è stata una decisione che ho preso; non è stata una scelta Era ciò a cui ero ridotto.

Quando hai capito di essere un artista?

Quando avevo circa 15 anni, la gente voleva che dicessi quello che pensavo di studiare, quello che pensavo che sarei diventato da adulto, come un avvocato, ingegnere, subacqueo, biologo marino. In un sondaggio ho scritto che volevo fare il direttore d’orchestra. Qualcuno ha detto che devi essere in grado di leggere la musica per essere un direttore d’orchestra, quindi l’ho cambiato.

L’arte c’è sempre stata, in te?

In retrospettiva, era sempre lì. Non è stato qualcosa che ho iniziato all’improvviso verso la fine dei vent’anni. Era iniziato molto presto, anche se avevo smesso da un paio d’anni. Una parte di me sapeva che esistevo solo se facevo una specie di rappresentazione esterna su un foglio di carta. Penso che ci debba essere un bisogno psichico del genere perché chiunque passi la vita a fare disegni. Deve riguardare il fatto che tu non sia abbastanza. Si tratta di sapere che esisti solo attraverso le risposte delle altre persone al lavoro che hai svolto. Penso che sia per questo che gli artisti sono così pessimi nel trattare con i critici perché una critica al lavoro non è solo qualcuno che pensa che il lavoro sia cattivo. È un annientamento perché, come artista, uno dei modi in cui so di esistere è creare questo e mostrarlo. Se le persone non vogliono guardarlo, non esiste; potresti pensare di aver fatto qualcosa, ma non c’è niente lì. È più di qualcuno che dice che indossi pantaloni brutti oggi. È qualcuno che dice che c’è un modo fondamentale in cui smetti di esistere.

Hai avuto membri della famiglia artistica?

Mia madre era un avvocato. Dice che, come nell’ingegneria genetica inversa, è diventata un’artista dopo che io ero un artista. Ha trascorso molti anni dipingendo e disegnando con molta passione. Se lo si fa bene, diventa un tipo di sguardo intenso in un esercizio difficile.

Qual è stata la storia politica della tua famiglia?

Da parte di padre, mio ​​nonno era un politico; fu deputato per quarant’anni. Iniziò come socialista, rappresentando il partito laburista, e dopo la rivoluzione fu rimproverato come simpatizzante del nuovo governo sovietico. Ovviamente, allora il Sud Africa aveva un parlamento per soli bianchi. Nello sciopero del 1922 dei minatori bianchi, per protestare contro il pericolo che i minatori neri prendano il loro lavoro, il logo o uno degli slogan dello sciopero, che racconta molto della storia sudafricana, era: “Lavoratori del mondo unitevi e combattete per un Sud Africa bianco”.

La mia famiglia è stata coinvolta nelle battaglie legali contro l’apartheid, incluso il massacro di Sharpeville e i processi per tradimento negli anni ’50 e all’inizio degli anni ’60, di cui faceva parte mio padre, e in seguito, con il Legal Resources Center fondato da mia madre. La nostra era una casa in cui si sapeva che il Sudafrica era un’anomalia. Altri ragazzi delle mie classi presumevano che i bianchi avessero i diritti e i neri non avessero i diritti, ed era così che la natura e il mondo erano.

La mia famiglia non era in prima linea nel movimento di liberazione in Sud Africa, ma sono cresciuto molto consapevole delle distorsioni della società e dell’innaturalità del mondo in cui mi trovavo. Naturalmente, tutti i sudafricani bianchi hanno beneficiato dei privilegi che erano il loro diritto di primogenitura, che è molto diverso da quello che è successo negli ultimi sedici anni, quando c’è stata una notevole trasformazione.

A volte mi colpisce il fatto che, in termini di comprensione o di ottenere una prospettiva storica su come le cose si collegano tra loro, il pubblico americano sia stato molto meno sintonizzato rispetto al pubblico al di fuori degli Stati Uniti. Forse è perché la storia americana riempie la testa di molti americani, non lasciando spazio a nulla al di fuori di essa, o è una sensibilità diversa. Ad esempio, a New York ci sono state recenti mostre museali del lavoro di Gabriel Orozco, Tino Sehgal, Marina Abramovic´ e me. Nessuno di noi quattro viene dal Nord America; abbiamo una sensibilità diversa, che non è ovvia o necessariamente diretta. Mi sembrava che molte persone avessero capito le connessioni.

Probabilmente ci sono un milione di persone che non sanno di cosa stai parlando.

In Sud Africa, c’era sempre l’anticipo che ci sarebbe stato questo violento sconvolgimento e trasformazione dallo stato dell’apartheid a uno stato diverso, che sarebbe stato uno stato socialista, in una forma o nell’altra. Il Partito Comunista era molto forte nel movimento clandestino in Sud Africa e fa ancora parte della coalizione del governo al potere ora. Le idee del marxismo, del socialismo e della trasformazione radicale, della comprensione di una lunga storia di trasformazione della società, non sono iniziate con il movimento per i diritti civili negli anni ’60, ma lo hanno preceduto di cento anni. Viene da un ceppo diverso, dall’Europa orientale e nell’Africa meridionale. Questo modo fondamentale di intendere il mondo era chiaro a Johannesburg.

Sono consapevole di alcune somiglianze tra la storia sudafricana e la storia nordamericana. Molti neri sudafricani hanno preso coraggio dai movimenti per i diritti civili in Nord America, negli Stati Uniti. Ma sono più consapevole delle enormi differenze tra tradizioni e traiettorie che operano nei due luoghi. È possibile per i sudafricani comprendere il contesto della trasformazione americana e dei movimenti radicali. La speranza è che le persone negli Stati Uniti possano fare il salto di immaginazione per comprendere il diverso contesto in Sud Africa come qualcosa che non è identico a quello che hanno gli americani.

Tornare alla tua arte: lavorare nel cinema ti ha aperto le porte.

Sì, perché mi dava la sensazione che fosse possibile lavorare senza un piano in anticipo e farlo senza prima scrivere una sceneggiatura. Se lavori in modo coscienzioso, e se c’è qualcosa dentro di te che ti interessa, questo è ciò che verrà fuori. Tu sarai il film; il film sarai sempre tu. Molto del lavoro che ho fatto da quando ho iniziato a lavorare con il cinema, anche se non usa quella tecnica, ha sicuramente usato quella strategia. Aveva a che fare con la comprensione che le immagini in movimento piuttosto che le immagini statiche sono una cosa fondamentale per me. La provvisorietà dei disegni, il fatto che una fase del disegno sarà seguita dalla fase successiva, è stato molto positivo per me, in quanto persona che non sa quando impegnarsi per essere completata. Nel realizzare il film, il disegno sarebbe andato avanti fino al termine della sequenza, e quella sarebbe stata la fine del disegno.