Ponti

Ta scultura astratta che Judith Scott ha realizzato nel corso dei suoi quindici anni di carriera negli studi del Creative Growth Art Center di Oakland, in California, sono composte da materiali trovati racchiusi e intrecciati, in filati e altre fibre, più comunemente. A differenza del lavoro di altri artisti di Creative Growth (come William Scott), il lavoro realizzato da Judith Scott non invita a una conversazione sulla biografia dell’artista. Quando sono esposte, le opere sono intriganti ma ermetiche. Ciò è in parte dovuto al fatto che Scott intendeva un pubblico di uno: – se stessa. Le sue costruzioni visivamente e tangibilmente ricche, anche quelle in cui gli oggetti trovati sono chiaramente visibili, non invitano a letture narrative o metaforiche. Ma, poiché Scott era un artista con disabilità dello sviluppo, il discorso critico standard ha avuto la tendenza a privilegiare il fascino per la storia del creatore rispetto a un interesse formale per gli oggetti stessi.

A differenza della maggior parte degli artisti, Scott aveva la sindrome di Down, era sordo e in gran parte muto ed è stato istituzionalizzato per più di trentacinque anni prima di diventare un artista. Ma era anche insolita in quanto era interessata esclusivamente alla realizzazione dei suoi oggetti: l’attività di raccolta delle sue materie prime e lo sviluppo intenso e lungo di ogni scultura enigmatica. Molte persone che hanno avuto la fortuna di assistere al suo processo creativo la descrivono mentre lavora allo stesso tavolo nello studio di Creative Growth, concentrandosi su un singolo pezzo alla volta, a volte per settimane o mesi, prima di respingere un’opera con un gesto risoluto di compimento. La vita delle cose che produceva, una volta terminate, non la impegnava. Né era interessata all’accoglienza del suo lavoro da parte del mondo più ampio. Non ha rivisitato o espresso interesse per i lavori che aveva terminato, ma se ne ha visto uno esposto alla galleria di Creative Growth, era nota per offrirgli un’onda affettuosa o una carezza di riconoscimento.

I filati e gli altri materiali che prediligeva sono arrivati ​​a Creative Growth da varie fonti e la sua selezione di questi articoli rifletteva non solo il pragmatismo dell’utilizzo di ciò che era in offerta, ma anche chiare preferenze per colori particolari, combinazioni di tonalità e trame preferite. Scott ha avuto insegnanti che hanno guidato il suo primo sviluppo creativo e, sebbene le sue scelte materiali siano state informate da quelle interazioni, il suo lavoro è emerso da un dialogo puramente interno.

Come notato, Scott in genere incorporava oggetti trovati nelle sue sculture. Sono spesso visibili nell’opera finale; —un ventaglio da tavolo, una stampella e un carrello della spesa erano difficili da mascherare anche per Scott. Altri oggetti tra cui chiavi, una busta paga rubata, una bobina elettrica da una stufa sono completamente sommersi all’interno dei lavori. Tuttavia, la sua attrazione per, o il significato delle cose che ha scovato e salvato, rimane difficile da analizzare per uno spettatore senza cadere nelle sabbie mobili della speculazione psicologica pop.

Scott non ha intitolato né firmato le sue opere. Non ha lasciato appunti, schizzi o idee registrate che rivelano il pensiero dietro la sua creazione. Non ha rilasciato interviste. Non ha mai notato i pezzi preferiti, né ne ha individuati nessuno con un significato particolare, come un’opera, che potrebbe rappresentare una svolta nel suo processo creativo. Non ha riconosciuto l’influenza degli artisti o della storia dell’arte. Le intenzioni sconosciute e inconoscibili dell’artista complicano le decisioni curatoriali in modi affascinanti. Mentre le fotografie che documentano il lavoro di Scott in studio confermano la sua devozione risoluta alla sua arte e il suo senso dell’umorismo, offrono pochi indizi per la presentazione del suo lavoro; in molti casi non si conosce con certezza nemmeno un orientamento per posizionarli su un piedistallo. Mentre i curatori prendono regolarmente decisioni estetiche sull’installazione di opere d’arte, tali scelte possono sembrare rapidamente arbitrarie e persino pesanti nel caso di un artista che decisamente non si preoccupava di tali questioni.

Questa presa di coscienza curatoriale su decisioni espositive apparentemente semplici si verifica perché una delle sfide più significative nel presentare il lavoro di un’artista la cui voce è stata fortemente circoscritta dalla sua esperienza di vita è evitare di aggiungere complicati strati interpretativi che possono calcificare in una favola narrativa. L’inclinazione a dare priorità alla biografia non è rara quando si guarda al lavoro di artisti con disabilità. La storia di outsider, visionario, o arte bruta artisti – tre termini ampiamente intercambiabili con cui gli artisti con disabilità sono stati classificati in modo inadeguato – ha enfatizzato le drammatiche narrazioni della vita di questi artisti. Quando si tratta dell’arte di Judith Scott, il vuoto di incertezza sull’intenzione dell’artista viene prontamente riempito con la sua storia, che favorisce proiezioni e letture metaforiche che facilmente sminuiscono ciò che ha creato.

La spinta a colmare i silos storico-artistici e a posizionare artisti estranei all’interno del mainstream spesso richiede di spostare l’attenzione dalle biografie degli artisti al fine di contestualizzare i loro contributi creativi. Un altro approccio tempestivo al pensiero curatoriale dà la priorità al riconoscimento e alla descrizione della differenza come mezzo per espandere e arricchire il canone. Riconoscere le esperienze di vita di Scott, proteggendosi da una lettura riduttiva del suo lavoro, colloca Scott esattamente all’interno dell’attuale dialogo sulla politica dell’identità nel campo dell’arte contemporanea. Artisti femministi, artisti di colore, artisti queer e LGBT e tutti gli artisti che in qualche modo scelgono di incorporare o affrontare questioni di identità personale nel loro lavoro, hanno partecipato al cambiamento del panorama storico-artistico negli ultimi decenni. Il lavoro di Scott è un caso di studio complesso nel considerare le implicazioni di queste metodologie.

L’adagio femminista degli anni ’70, “il personale è politico”, riassume in modo appropriato l’urgente desiderio di artisti e attivisti, di fronte a un formalismo dominante e monolitico, di riconoscere le intersezioni tra la vita, l’arte e le strutture politiche in cui vivono tutte le persone . Con questa lente, il proprio vissuto è una componente necessaria dell’arte piuttosto che un limite riduttivo che la riduce, come è stato spesso il caso degli artisti con disabilità. Il fatto che il lavoro di Scott sia così facilmente collocabile all’interno delle attuali conversazioni sull’astrazione, la biografia e la politica sociale rende evidente, se necessario, che la complessa voce artistica di Judith Scott è specificamente contemporanea e particolarmente urgente.